Single shot

W 1840 roku francuski wynalazca i pionier fotografii, Hippolyte Bayard stworzył fotograficzny odpowiednik kota Schrödingera. Zdjęcie ukazywało topielca. Kim wszakże był ów topielec? Opis na odwrocie głosił: „Zwłoki mężczyzny, którego widzicie na odwrocie, należą do pana Bayarda, wynalazcy procesu, który tu podziwiacie… Rząd okazał się jednak nadmiernie hojny dla pana Daguerre’a i orzekł, że nic nie może zrobić dla pana Bayarda, skutkiem czego biedak się utopił. Oh! Jakże nietrwałe są sprawy ludzkie! Podczas gdy artyści, uczeni i gazety się nim interesowały, on leżał już od wielu dni w kostnicy – nierozpoznany i nieposzukiwany przez nikogo. Panie i panowie, lepiej pójdźcie dalej, aby wasz węch nie doznał przykrości, ponieważ twarz mężczyzny i jego ręce zaczęły już gnić, co możecie zresztą sami stwierdzić”.

Topielcem był sam Hippolyte Bayard, autor fotografii. Bayard był jednocześnie żywy i umarły – przed kamerą i za kamerą. W dwóch stanach i po dwóch stronach egzystencjalnej przepaści. Nietrudno było się domyślić, że całość jest prostą mistyfikacją, inscenizacją i żartem rozgoryczonego wynalazcy, niesprawiedliwie potraktowanego przez francuski rząd, który okazał się być stronniczy: kazał Bayardowi wstrzymać się z ogłoszeniem jego wynalazku, aby móc przyznać pierwszeństwo Louisowi Daguerre’owi. Bayard musiał się z tym pogodzić. Przeszedł jednak do historii, albowiem odkrył, że pomiędzy obrazem i tekstem może rodzić się napięcie, dysonans, który domaga się rozwiązania. Lecz tekst i obraz należą do różnych rejestrów – rozwiązanie dysonansu nie przychodzi łatwo. Gdy tekst i obraz pozostają ze sobą w konflikcie, zaczynamy żonglować zawartymi w nich znaczeniami i ukrytymi symbolami tak, by ustawić je w jednej linii – by je zestroić w jeden ciąg. Taka próba jest często skazana na niepowodzenie – to jak próba odnalezienie drugiej strony wstęgi Moebiusa.

Widzimy to, w co wierzymy – pisze Errol Morris. Fotografie odkrywają i ukrywają zarazem. W „Powiększeniu” Antonioniego fotografia odkrywa morderstwo, lecz nie potrafi odkryć mordercy. Thomas – bohater filmu – zostaje tylko z obrazem. Kolejne powiększenia niczego nie wyjaśniają: doprowadzają jedynie do rozbicia rozpoznawalnych kształtów na abstrakcyjne ziarno obrazu. Fotograf–detektyw nigdy nie dowie się, co zdarzyło się w Maryon Park. Na pytanie „Co takiego zobaczyłeś w parku?” odpowiada „Nic”. Powinien być może dodać, że nie wiedział, co miał zobaczyć.

Fotografia jest bierna, jest tylko obrazem. Nie przysługuje jej wartość prawdy lub fałszu. To ostatnie przysługuje jedynie tekstowi – to on może być spójny z tym, co widnieje na fotografii lub może od tego odbiegać. W istocie fotografia nie niesie też wartości informacyjnej – dopóki nie wiemy, co jest na zdjęciu, nie możemy tego dostrzec. Rozpoznajemy wyłącznie kształty, które znamy, przedmioty, które znamy, objawy, które znamy. Cała reszta to abstrakcja. Gdy patrzymy dzisiaj na liczące już bez mała 40 lat spreparowane gazety z projektu Modern History Sarah Charlesworth, nie jesteśmy w stanie niemal niczego zrozumieć. Artystka usunęła z arbitralnie wybranych wydań International Herald Tribune cały tekst – pozostawiła wyłącznie zdjęcia. Dziś ogląda się je niczym znalezione w obcym albumie portrety rodzinne.

Fotografia próbuje wywalczyć dla siebie autonomię, lecz to utopia. Fotografia czysta nie istnieje poza obszarem czystej abstrakcji. Ale nawet ta ostatnia skłania do zadawania sobie pytania: co jest na zdjęciu?